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国际化语境中的中国大陆电影

国际化语境中的中国大陆电影

　　三十年前著名传播学家麦克卢汉（L.MCLUHAN）所谓的"地球村"（1)，随着占有世界人口总数四分之一的中国敞开了面对世界的大门而成为了一种现实，这一敞开不仅是吸收，而且也是突围：被锁闭的井蛙突然变成了自由的海豚，它被大海的变幻和浩瀚所蛊惑，急迫地想要投入这片海洋的怀抱，成为风口浪尖的弄潮儿--正是在这种背景下，"走向世界"、"走向国际"成为80年代以来中国人一种蒂固根深的民族情结，从而也为处在这一时期的中国大陆电影提供了一种国际化语境，深刻地影响到中国大陆电影的意识形态/文化/艺术/经济策略，也勾画了中国大陆电影在当今世界电影格局中的地位。分析这一影响和这一定位产生的过程、动因及其对于中国大陆电影的意义，从而对即将跨入新世纪的电影发展提供一种批评性参照，是本文试图达到的基本目的。

中国大陆电影的国际化语境

电影的诞生和发展，正是中国从一个闭关锁国的封建专制王朝裂变为一个现代民主国家的时期。中国电影的出现，不仅意味着电影形式本身是一种舶来品，而且也意味着它一开始就是在一种世界性的国际背景下产生的，所以，第一部中国电影《定军山》（北京丰泰照相馆1905年摄制）的出现仅仅只是在卢米埃尔兄弟的实验性影片出现后10年，而西方各国的电影在当时几乎可以同步进入中国电影市场。尽管如此，由于各种复杂的社会历史原因，当时的中国电影却并没有赢得一种国际性的声誉，所以，在西方各国权威的世界电影史中，我们很难见到关于中国电影的评述，亚洲电影只有日本偶尔还有印度电影得到了世界关注。随后，由于东西方两大政治阵营的对立，中国大陆电影则走上了一条独特的自足的政治电影的道路，以一种叛逆的姿态傲立于世界电影舞台，拒绝着西方世界的承认。

但随着中国社会所发生的历史性变化，向世界开放成为一种势不可挡的趋势，特别是由于全球化的经济交往和信息传播的发展，世界成为一个互动的网络，环环相扣、息息相关，世界在涌向中国，中国也在奔向世界，于是国际化意味的不仅是一种背景而且也是一种动力，交互作用于中国的政治/经济/文化。因而，中国大陆电影的国际化语境首先就是80年代以来一种全球化的互动的语境。

但这种互动并不是一种势均力敌的平衡的互动关系。由于西方发达国家经济上的优势，形成了一种国际关系中的强势力量，这种强势力量不是以其军事上的征服而是以其经济/政治/文化上的渗透和诱惑而对包括中国在内的发展中国家产生社会影响的。正是这种被称为 "后殖民"图景的不平衡互动性带来了"第三世界"国家一种普遍的民族情结：走向世界。而所谓"世界"在很大意义上就是支配世界主导经济文化秩序的西方发达国家，而所谓"走向"则意味着试图受到西方本位的世界主流经济文化秩序的接受和肯定。因而，"走向世界"这一提法本身就意味着，自己处在世界之外，或者更准确地说是处在世界的主流或中心之外，在这一情结中已经自然包含了对自己的弱势和西方发达国家的强势的估计，因而在发展中国家走向世界的过程中不可避免地包含了对所谓西方世界的趋和和对本民族意识的压抑。从这个意义上讲，中国电影的国际化语境是一?"后殖民"状态的语境。

 因而，互动性和后殖民状态使中国电影在国际化背景中表现出对经济/文化发达的国家和地区的一定程度的依附性和趋从性：在投资上，中国电影需要从海外获得相对于本土投资更为雄厚的制作经费以提供能与世界电影发展相适应的制作水平；在市场上，中国大陆电影需要开发比本土虽然广阔但却廉价的市场更具回收潜力的海外市场，以从有限的海外发行收入中获取利润；在途径上，中国大陆电影不得不依靠各种国际性电影节来获得世界的命名和被世界所认可，从而具备一种国际化的通行权；而在制作上，中国大陆电影不得不按照一种所谓世界性的标准来进行意识形态/文化/美学的包装和改造以首先获得国际电影节的接纳然后得到西方电影观者的接受。

　　如果说，从陈凯歌的《黄土地》（广西电影制片厂1984年出品）到张艺谋的《红高粱》（西安电影制片厂1987年出品），这种依附和趋从还是偶然的、被动的和不自觉的的话，那么由于张艺谋拍摄的叙事流畅、感性奔放的《红高粱》，把一个西部狂野的故事与民族抗日战争嫁接在一起，用一个民族的英雄寓言掩饰了观众力比多的释放，这一电影策略，意外地被西方人读解为发生在一个陌生、神秘、原始的东方世界的浪漫爱情故事，从而被西方人所接受，获得了西柏林国际电影节金熊奖，开启了中国电影在国际电影节上频频获奖的通道，从此中国电影对所谓国际标准的趋同就成为了一种自觉。

　　随着张艺谋的《菊豆》（西安电影制片厂1989年出品）、《大红灯笼高高挂》（中国电影合拍公司1991年出品）、《秋菊打官司》（西安电影制片厂1992年出品），陈凯歌的《霸王别姬》（北京电影制片厂1992年出品）等纷纷成功地"走向了世界"，一种"国际化电影"类型便开始在中国大陆出现。这种类型为中国最优秀的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的最有效的手段，同时也为自己寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。"国际化电影"模式在呗陨系某晒Γ魑恢值挡蛔〉挠栈螅共簧儆判愕佳菽阜敢蛳募苫洌卜追撞狡浜蟪尽?于是，在滕文骥的《黄河谣》（西安电影制片厂1989年出品）、何平的《双旗镇刀客》（西安电影制片厂1991年出品）等等影片之后，经典"国际化电影"创造了它的新的摹本：在黄建新的《五魁》（西安电影制片厂1993年出品）中，我们看到了对《红高粱》的叙事结构和影像造型的临摹，在何平的《炮打双灯》（西安电影制片厂1995年出品）中，我们看到了《红高粱》、《黄河谣》、《大红灯笼高高挂》的各种文学元素和电影元素的奇特的混合，在周晓文的《二嫫》（西安电影制片厂1994年出品）中，我们看到了对《秋菊打官司》的有意无意的重复，还有《桃花满天红》（西安电影制片厂1995年出品）和青年导演刘冰鉴的《砚床》（北京电影学院青年电影制片厂1995年出品），都走着几乎同一条国际化的道路……于是，我们看到了中国大陆电影的国际化已经形成了一系列成规化的策略，正是这些策略使中国大陆电影获得了一种公共形象走向了世界。

中国大陆电影的国际化策略

当一个民族和一种文化由于经济/政治的弱势而缺乏充分的自信时，国际化是一种巨大的诱惑：它意味着通过国际认同， 能够为自觉或不自觉地用所谓国际 "它者"参照来评价本土化文化的大众乃至社会精英提供一种价值判断的暗示，对于电影来说，就是通过国际化使电影制作者获得一种想象中的世界性声誉和地位，最终使影片获得能带来经济效益的国际/国内市场，同时使电影制作人获得一种投资信任度以从事电影再生产。

所以，从80年代中期以来，正如在大陆召开的一次关于90年代中国电影发展态势的研讨会上一些批评家所指出，一些中国大陆电?"在影像造型和意识形态策略上都表现出越来越明显的迎和倾向，它们热衷于用西方人的'他者'眼光来叙述中国的民族生活……从而形成了一种相对模式化的'立足传统文化，面向西方大国'的以争取跨国认同为目标的电影类型。"（2）所以，对于中国大陆电影来说，国际化策略主要指中国大陆电影以外国、主要是西方国家的电影鉴赏者或普通观众为"隐含"接受对象，试图获得国际认同而采用的意识形态策略、文化策略、艺术策略和经济策略。

 I 意识形态策略

对于相当部分具有所谓"国际"意识的西方人来说，他们不仅热衷于用西方式的人权观念来看待东方历史上的专制主义，而且也往往用西方式的民主体制来衡量中国现实。因而西方人所接受的中国电影常常可能是对于这种东方专制主义的揭示，是东方专制主义的一种电影寓言。杰姆逊（F.JAMESON）曾经说过："第三世界的文本，甚至那些看起来好象是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。"（3）这实际上，也正是西方知识分子阅读中国电影文本的一种基本方式。所以，中国电影在他们的阅读视野中首先就是一种意识形态寓言。而许多国际化的中国大陆电影也就自觉不自觉地采用各种意识形态策略来与西方的寓言期待相契合。

在中国大陆电影所提供的那些中国寓言中，最集中的大概就是鲁迅所谓的"铁屋子"的寓言。这一铁屋子的意象是由那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院，那些严酷、冷漠、专横的家长，那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的，正如我在另一篇文章中曾经对张艺谋影片所分析过的那样，这些影片消除叙事的时间和空间的确定性，它们都选取远离现代政治生活中心的边缘空间或处在非现在时态的空间，谈化历史的参照和现实的确指，来表现生机勃勃的感性生命力与至尊无上的专制秩序之间的对抗，影片既通过时空的模糊避免了对现实权力的干预，又消除了民族间的隔膜，创造了某种世界通用性，它们处理的都是包含了以"家"为中心场景的某种"弑父"原型的故事：专制者/父亲（麻疯病人、杨金山、陈老爷、村长）剥夺或践踏了幼小者/父之子（我爷爷、杨天青、陈之子、秋菊之夫）的权力，于是，在被占有者/母亲（我奶奶、菊豆、颂莲、秋菊）的主谋或参与下（在多数影片中，尽管是由父之子对被占有者的窥视而开始叙事的，但故事中真正的行动主体却是被占有者自身）发起了向专制者的挑战并对父亲权威进行了亵渎，在短暂的自由狂欢之后，这种谋反行动最终受到了代表父权的专制秩序的否定和惩罚（4）。这些传奇故事，一方面，对于观众来说，满足了观影者的弑父快感，另一方面，对于西方视野来说，它暗示了对东方文化和秩序的某种意识形态理解（5）。这批关于"铁屋子"寓言的电影正是以这样的意识形态策略获得了国际地位和承认，使它们顶戴着从西柏林、威尼斯、嘎纳得到的光彩熠熠的桂冠高就于中国电影殿堂。以至于后来何平《炮打双灯》中那个民间艺人与女东家偷情的故事，黄建新《五魁》中那个土匪抢亲的故事，刘苗苗《家丑》（北京电影学院青年电影制片厂1993年出品）中那个少东家、长工与女仆之间的三角恋爱的故事，王新生《桃花满天红》中那个皮影戏戏子拐带女东家的故事，张艺谋《摇啊摇摇到外婆桥》（上海电影制片厂1995年出品）中那个帮主的情妇偷情的故事，直到刘冰鉴《砚床》中那个女东家与长工从"换种"到坠入情网的故事都是这一铁屋子寓言的各种翻版。欲望与专制的角斗，秩序对个人的践踏使这座铁屋子象一个巨大的血淋淋的火球，为那些看惯了好莱坞山重水复柳暗花明的情节电影的西方观者和专家提供了一个东方梦魇，于是他们将那些鲜花和奖赏与无量的同情、理解一起给了这些中国电影。

当然，重复意味的往往是贬值。当许多后来者还在孜孜不倦地编织那些对于西方人来说也已经并不新鲜的"铁屋子"寓言时，陈凯歌的《霸王别姬》则又提供了一个新的更加具有现实感和时空感的受难的寓言原型。紧接着，田壮壮的《蓝风筝》（1992年摄制）、张艺谋的《活着》（1994年摄制）等都采用了与之相同的传记式的叙述方式，在长时间跨度中展示普通中国人本世纪以来的苦难命运, 这些苦难寓言似乎基本上可以看着是一种政治寓言，它将人生苦难相当简化地与政治变迁重叠在一起，尽管似乎它们具有一种历史的批判性，而且容易以其人本主义的价值观念和对中国历史的人权批判获得西方认同，但是由于它们通过大量偶然性的戏剧情节对其实远更纷纭复杂的人生命运作了相当即兴的政治图解，似乎又使这些作品的人性深度和美学深度受到了损害，同时这些影片也因为它们过于明显的意识形态所指受到了执政者的排斥。中国电影走向世界的意识形态策略似乎陷入了一种迷途，因而近年来无论是张艺谋的《摇啊摇摇到外婆桥》或是陈凯歌的《风月》（北京电影制片厂1996年出品）都没有能找到与国际期待相契合的意识形态兴奋点。

此外，中国大陆电影中还有一些影片是因为其制作方式上的意识形态特征而进入西方视野的。最典型的例子就是张园的《北京杂种》（1992年摄制）和王小帅的《冬春的日子》（1992年摄制）。前者多次在国际电影节上获奖，而后者则在纪念世界电影100周年时被英国广播电视公司（BBC）作为中国电影的两部代表作之一选播。这两部低成本、半业余化制作的影片之所以在国际上获奖，除了艺术上的实验性和边缘性之外，更主要的则是因为它们完全脱离了中国大陆合法的电影制作体制而代表了一种叛逆的姿态，正因为如此，一些西方人喜欢将这些影片称为"地下电影"。受这一国际化途径的启示，相当一批刚从事电影制作的年轻一代都曾经或试图拍摄同样的背离主流电影机制的影片，以相当冒险的代价来通过国际认同确立自己的地位，以获取与其它导演、特别是已经在国内外确立了地位?"第五代导演"们分庭抗礼的资格。后来，这批年轻导演终于从"地下"合法地进入"地上"，拍摄了象《头发乱了》（浙江电影制片厂1994年出品）、《周末情人》（福建电影制片厂1995年出品）和《谈情说爱》（上海电影制片厂1996年出品）等与第五代那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同的影片，它们大多是对当代城市生活的叙述，大都表现出对本世纪以来经久不衰的政治热情的疏离，体现了一种孜孜不倦的青年人的诚实，一种对真实的还原冲动，一种对人生的直面热情，而这种冲动走向了两个层面：一是对生命状态的还原--它们以开放性替代了封闭性的叙事，用日常性替代了戏剧性，纪实风格、平民倾向造就了一种朴实自然的形态、平平淡淡的节奏，叙述普通人特别是社会边缘状态的人日常的人生、日常的喜乐哀怒、日常的生老病死，表达对苦涩生命原生态的摹仿，突出人生的无序、无奈和无可把握；一是对生命体验的还原--它们不热衷于结构一个山重水复柳暗花明的故事，设计换取观众廉价的眼泪的煽情高潮,而是用迷离的色彩、MTV似的跳动的结构、富于装饰性的造型、摇滚的节奏、传记化的题材、情绪化的人物，还原他们自己在都市的喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希翼、惶惑、无所归依的生存体验。但这些影片却并没有能得到国际认同。这一点再次表明受西方中心主义潜意识支配的所谓"世界"接受的中国电影，常常可能主要是这些电影中能够被他们读解和辨认的意识形态所指。

II 文化策略

西方世界对东方电影的接受其实往往是与西方人的东方主义联系在一起的。正如赛义德（E.SAID)所说："东方几乎就是一个欧洲人的发明，它自古以来就是一个充满浪漫传奇色彩和异国情调的、萦绕着人们的记忆和视野的、有着奇特经历的地方。"(6)所以，中国电影进入西方世界的一种重要而有效的策略，就是按照西方人的东方主义视野来展示一个具有异国情调的东方。陈凯歌在《霸王别姬》以前，一直没有得到来自重要国际电影节的充分承认，他的《孩子王》、《边走边唱》虽然在文化上深深地浸染着东方人文精神，在影像景观上提供了奇特的叙述空间，但因为它们缺乏浪漫传奇性，缺乏被西方人能读懂的东方奇观而受到了"授奖权威"的拒斥。所以，中国大陆电影走向世界、走向国际，并非因为它们所传达的东方人文精神，更重要的在于它们提供了一种东方浪漫传奇。

然而，作为一种文化策略，在这些电影中，舞台是陌生的，故事却往往为西方观影者所熟悉。所以，在这些国际化的中国大陆电影中我们很容易发现另一个特征：在民俗奇观中演绎的往往是一些对于西方人来说并不陌生的主题、故事、情节甚至细节，从而唤起了西方人的认同，但这是一种新鲜的认同，一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同。所以，我们在张艺谋的影片中一次又一次地看到西方文化传统中经久不衰的"俄狄浦斯"的故事，从那些偷窥的场面中感受到好莱坞电影性"窥视"的精神分析视角，而在陈凯歌的《霸王别姬》中则得到了一个相当西方化的套层的同性恋故事，甚至象《秦颂》（西安电影制片厂1996年出品）里那个用圆木撞击城门的隐喻、《霸王别姬》中段小楼将烟管伸进程蝶衣的嘴里的象征都是为西方文化所熟悉的精神分析编码，在讨论世界性的国际化电影现象时所谓的"陌生的熟悉感"--体验陌生、发现共鸣，"使来自文化他者的东西与我们自己的美学传统相联系"（7）。这是一个"他者"，但又是一个为他们所理解和同情的"他者"，于是他们顺利地将一种异想天开的异国风光叠印在了他们自己的文化明信片上III 艺术策略

对于早已对好莱坞模式烂熟于心的西方人来说，他们希望能够从东方电影中看到某种对好莱坞的超越或者背离，因为他们始终是将中国电影看着是一种边缘、一种点缀或者一种补充。因而对于中国大陆电影来说，如何用一种不同的"讲述"来讲述一个发生在东方神秘背景中的故事便成为一种主要的艺术策略。

所以，多数被国际承认的中国大陆电影都在试图寻找一种个性化的表现形式，一种似乎反模式化的艺术电影范型。这一艺术策略主要体现为：一、非缝合的反团圆的叙事结构。象张艺谋、陈凯歌的影片一样，这些影片在叙事上放弃了经典好莱坞那种"冲突-解决"、善恶有报的封闭式结构，往往以叙事主体的被否定为结局，从而形成对人生悲剧现实的理解。二、自然朴实的蒙太奇形态。无论是所谓的中国的"西部片"或是后来的"江南片"，这些国际化影片多数都不采用好莱坞电影那种夸张、跳跃、紧促而戏剧化的蒙太奇形式，不象好莱坞电影那么追求画面外在的运动感和外在的节奏感，而是大多采用一种相对静止的画面，比较平缓的蒙太奇联结，有时甚至有一种中国山水画、水墨画的韵味，画面开阔、造型平缓，具有一种空间感，这与西方文化往往喜欢将东方文化看着一种空间文化不谋而合。三、纪实化风格。有相当一部份得到国际认同的中国大陆影片在叙事风格上都采用了一种反好莱坞的纪实手法，一开始是张艺谋的《秋菊打官司》，然后是宁赢的《找乐》（北京电影制片厂1993年出品）和《民警故事》（北京电影制片厂1995年出品），更年轻一代导演的影片如章明的《巫山云雨》（北京电影制片厂1996年出品）和王小帅的《冬春的日子》（1993年摄制）。一方面是采用长镜头、实景、偷拍、同期录音、非职业表演、甚至黑白胶片等纪实性的技术手段来与好莱坞的浮华伪饰相区别，另一方面也用那些普通人的日常生活状态和心理状态的还原来与主流电影的戏剧性和梦幻感相区别。应该说，国际化背景为中国大陆艺术电影的生存提供了一个缝隙。此外，如象赵季平的电影音乐那样基本模式化的对中国民间民族音乐的使用，对中国造型艺术美学传统的强化等。这种与主流好莱坞电影迥然不同的电影风格，几乎是恰到好处地为欧美主流电影提供了一种复调、一种背景，而中国大陆电影也利用?"世界"这一多元需要，寻找到了走向世界的艺术策略。

IV 经济策略

由于电影的企业化和市场化，中国大陆电影走向世界已经不仅仅是一种文化行为，而且也是一种经济行为。这不仅表现在大陆电影正在广泛地吸收国外和海外投资，弥补电影资金的短缺，更重要的是它们还试图使中国电影能够进入国外和海外电影市场获得经济效益。

中国虽然是人口大国，电影观众人次在绝对数上也相当可观，但是有两个重要因素制约着中国电影的经济回收。首先，电影平均票价低。尽管中国大都市的电影票价已经达到很高水平，但更多的中小城市和广大农村的票价依然很低，使电影的票房收入仍然相当有限。其次,中国大陆电影观众平均文化水平较低，艺术电影市场极其狭窄。在大量低俗电影的包围之中，中国艺术电影必须通过境外市场的补充才能维护最低限度的再生产。

走向境外市场的中国大陆电影主要有两种类型：一类是较高制作成本的影片，这些影片在制作水平、工艺水准上已经基本接近或达到国际标准，如张艺谋、陈凯歌的影片，如《兰陵王》（上海电影制片厂1995年出品）、《秦颂》等，这些影片试图进入境外国家或地区主流商业发行渠道获得票房收入。尽管在发行规模和效果上，这些影片显然不能与好莱坞黄金大片相比，但由于它们的制作成本也相应较低，其利润回报比率有时可能并不低。另一类是低成本影片，尽管它们在制作工艺上还比较粗糙，但是因为对国际化电影策略的合理利用使之具有某些可以辨认的文化特征，通过各种国际获奖而获得一定知名度。尽管这些影片很难进入主流商业电影机制，但却可能进入一些独立的电影放映院线或者电视播放系统，而因此获取的发行放映权收入相对于这些影片平均不到200万元人民币的成本来说，往往也是一笔可观的数字。

境外的资金和市场对于中国大陆电影的观念、制作方式和生产方式都带来了明显的影响。这种影响一方面是促使中国电影在风格形态上更加本土化，以获得国际定位，但另一方面又促使大陆电影在制作观念上更加国际化，以有利于国际交流和国际对话。

　　应该说，中国大陆电影的国际化策略的探索在80年代以后是取得了突破性成就的。80年代以前，中国大陆电影几乎还与世隔绝，但现在却已经在世界电影格局中占有一个不容忽视的位置，获得的国际奖项几乎已经难以作出准确统计，包括戛纳电影节在内的世界所有A级电影节的奖杯上都镌刻有中国电影的名字，从《红高粱》以后，柏林（前西柏林）电影节几乎每届都有中国电影获奖，中国大陆电影已经四次获得奥斯卡最佳外语片奖的提名，张艺谋、陈凯歌，甚至巩俐都已经已经作为国际性的电影艺术家成为各电影节的评委、各种电影专业杂志介绍的热门人物、甚至成为大众娱乐杂志的封面形象，一些获国际大奖的中国大陆影片还作为电影百年的经典进入了各欧美大学的影视课堂，而且在许多国家的商业性电影录相租赁点里也能够找到中国大陆电影的目录。这已经成为一种共识：在书写20世纪末期的世界电影史时，中国大陆电影无疑占有一席之地。

 国际电影节：中国大陆电影的国际化通道

中国大陆电影走向世界，获得一种国际性的声誉和地位，应该说是从参加国际电影节开始的，而事实上，绝大多数发展中国家的电影几乎都是以国际电影节为通道获得国际关注的。目前世界各国的国际电影节的数量可能接近三位数，但是真正具有"权威"性的电影节主要还是西方发达国家主办的如威尼斯、嘎纳、柏林、东京电影节。电影节是电影的展示场所，是电影的多元文化节，是收集了各种奇珍异宝的电影博物馆。作为一种博物馆，这些电影节大多体现了几个明显的共同性：一、对非主流的具有一定艺术个性的影片的偏爱。二、对非欧美主流的多元文化特别是边缘文化的重视。三、对传统人文主义价值观念的坚持。而这三个特点其实是联系在一起的。在许多西方知识分子看来，当今欧美的主流文化和主流电影往往背弃了西方传统的人文主义理想，而恰恰在非欧美主流之外，人文主义价值得到了传播和表达。正因为如此，往往许多热门的欧美电影并不能在这些电影节获奖，而许多发展中国家的影片却可能获得肯定。这确实为包括中国大陆电影在内的许多经济不发达国家的电影提供了一个获得国际承认的机会。

而对于中国大陆电影导演--正如对于许多来自第三世界国家和地区的电影导演--来说，国际获奖具有多方面的重要意义：首先是可以提高他们的社会地位。正如"居高声自远"的道理一样，知名度的提高可以增强导演在国内外的影响力和支配力，使他们在电影操作过程中拥有更大的自主能力，同时也增加了他们吸收资金、获得信任的能力。其次是可以增加他们影片的经济效益。国际获奖不仅意味着一定的国际电影市场的潜力，而且也意味着它可以利用发展中国家民众的一种潜在的"崇外"情结在国内市场获得一种相当具有效果的广告功能，得到一种外销/内销的特别价格。

正是因为国际电影节对于中国大陆电影具有如此重要的意义，所以相当多的中国电影导演具有一种自觉的电影节意识。从80年代以来，据统计，中国大陆故事影片在国际上获得的奖项已经接

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